Vicenç Furió
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Inventing abstraction, 1910-1925:
How a radical idea changed modern art,
Nueva York, MoMA, 23 de diciembre
de 2012–15 de abril de 2013.
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Antes de ver la exposición Inventing abstraction, 1910-1925: How a radical idea changed modern art, celebrada en el MoMA de Nueva York, entré en la conocida tienda de diseño que hay delante del museo, donde se venden toda clase de objetos que merecen estar allí por la calidad u originalidad de su diseño. Se hace difícil salir de la tienda sin comprar algo, porque hay muchos objetos originales y bien pensados, tanto desde el punto de vista estético como funcional. El rasgo común es el racionalismo, las formas limpias y geométricas, un cierto minimalismo sin apenas florituras decorativas. Este tipo de diseño, desde la Bauhaus a Ikea, ha triunfado en el mundo actual, y esto tiene mucho que ver con la revolución que supuso el arte abstracto.
A la entrada de la exposición te encuentras con un primer elemento de gran interés. Un diagrama en la pared presenta más de un centenar de nombres de los artistas vinculados al arte abstracto desde 1910 a 1925, unidos por unas líneas que indican los contactos que tuvieron entre sí. Se destacan en rojo los artistas que suman más de 24 conexiones documentadas. Son los siguientes: Kandinsky, Apollinaire, Picasso, Arp, Léger, Sonia Delaunay, Van Doesburg, Tristan Tzara, Picabia, Marinetti, Larionov, Goncharova y Alfred Stieglitz. Con este diagrama, en parte deudor de las redes de conexiones intelectuales estudiadas por el sociólogo norteamericano Randall Collins en su monumental Sociología de las filosofías, los responsables de la muestra del MoMA han pretendido poner de relieve la idea —creo que acertada— de que la abstracción no fue fruto de cuatro genios trabajando aisladamente, sino también de las relaciones, de la comunicación y del intercambio de ideas que se estableció entre un numeroso grupo de artistas e intelectuales que trabajaban simultáneamente en diversos campos, y a veces en núcleos y países diferentes.
Pese a que Picasso no hizo nunca abstracción pura, su nombre está en el centro del diagrama. Fue un contacto fundamental para muchos artistas. Por lo que respecta a su pintura, la exposición defiende la idea de que la experimentación que llevó a cabo en las obras cubistas de 1910 causó un notable impacto en otros artistas que pronto darían un paso más. De hecho, el papel destacado que la muestra atribuye a Picasso está en la misma línea que ya configuró el mismo MoMA en 1936 con la exposición organizada por Alfred Barr Cubism and abstract art: buena parte de la abstracción deriva del cubismo. En el primer ensayo del catálogo Inventing abstraction, la comisaria, Leah Dickerman, plantea, prácticamente en igualdad de condiciones, los dos puntos de partida anteriores a 1912 que preparan el terreno al arte abstracto: las obras cubistas hechas por Picasso en Cadaqués en 1910, y el tratado De lo espiritual en arte de Kandinsky. Según Dickerman, «while Picasso in 1910 could paint a picture approaching abstraction but could not embrace it philosophically, Kandinsky conversely could develop a theoretical rationale for abstraction but could not make the final break». En ambos casos se destaca un hecho importante: en aquel momento, tanto pensar en un arte abstracto como realizarlo era un paso intelectualmente difícil de dar. Si alguien aún piensa que el primer arte abstracto fue como coser y cantar, se equivoca.
Recientemente, parece que en algunas exposiciones y estudios se está abriendo paso este enfoque, de matiz sociológico, que contempla la importancia de la red de contactos personales a la hora de explicar cómo se consolidan los estilos, las tendencias artísticas y su reconocimiento. Hace poco más de un año en este mismo foro comentaba una muestra organizada por el Museo Picasso de Barcelona (Picasso, 1936: Empremtes d’una exposició), en la que también se hacía visible una red de conexiones. Pero aún se habría de dar un paso más, que pusiera de manifiesto que además de conexiones hay posiciones, y que las posiciones de poder dominan a la hora de imponer determinadas ideas y valores.
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| František Kupka, Mme. Kupka entre verticales, 1910-1911. |
¿Y las obras de la exposición? Nadie interesado por la revolución que supuso el arte abstracto puede quedarse indiferente al ver la aproximación de Picasso a la abstracción en algunas pinturas cubistas de 1910, la Composición v de Kandinsky, considerada la primera pintura abstracta expuesta públicamente en diciembre de 1911 en Múnich (por cierto, hoy en una colección privada, ¿quién será?), o bien la primera edición, aparecida el mismo mes de diciembre de 1911, del libro De lo espiritual en arte. Magníficas son las obras de Kupka, hechas a base de trazos verticales de colores vivos, y que, realizadas entre 1910 y 1912, rivalizan claramente con las de Kandinsky. También son una explosión de color de indudable atractivo las obras de Robert y Sonia Delaunay. Unos años después vemos el camino iniciado por Malévich, Mondrian y tantos otros.
Pero en esta magnífica exposición y en el catálogo que la acompaña se echa a faltar un nombre: el de la artista sueca Hilma af Klint. No deja de ser chocante, incluso intrigante, que una exposición que pretende sentar cátedra sobre los inicios de la abstracción, ni tan solo cite el caso de Hilma. Hilma af Klint (1862-1944) fue una pintora de paisajes y retratos de finales del siglo xix y comienzos del xx. El caso es que también hizo otro tipo de pinturas, muy diferentes, construidas a base de círculos, óvalos y espirales, que pretendían aludir a fuerzas del más allá que ella decía captar como médium, además de referirse a ideas basadas en la teosofía y en otras corrientes más o menos esotéricas. Estas obras, sin embargo, nunca las quiso mostrar al público, y la artista dejó escrito en su testamento que no fuesen expuestas hasta 20 años después de su muerte. La realidad, no obstante, es que el grueso de esta producción secreta no se dio a conocer hasta el año pasado, y hasta ahora mismo, en la primavera de 2013, no se exponen estos cuadros de Hilma en una gran exposición que le dedica el Moderna Museet de Estocolmo, comisariada por Iris Müller-Westermann. Por lo que parece, antes de 1915 Hilma ya había pintado más de 200 de estas composiciones básicamente abstractas (digo básicamente porque algunos diseños parecen derivar y aludir a elementos orgánicos y botánicos), y algunas obras ya las hizo a partir de 1906, es decir antes que Kandinsky. Hay que añadir, porque es un dato importante, que pese a que la envergadura de esta producción no se ha conocido sino hasta hace poco, algunas obras de Hilma ya fueron exhibidas en una exposición celebrada el 1986 en Los Ángeles, y desde entonces obras concretas se han podido ver en muestras celebradas en Estocolmo, Frankfurt, Nueva York, Londres y París.
Las dos exposiciones, la del MoMA y la del Moderna Museet de Estocolmo, prácticamente han coincidido en el tiempo (de diciembre de 2012 a abril de 2013 la del MoMA, de febrero a mayo de 2013 la del Museo de Estocolmo). La pregunta clave, naturalmente, es si el MoMA —que aquí representa el poder y el canon del arte moderno— no ha podido, o no ha querido, presentar la obra de Hilma af Klint y por qué motivos. No puedo ofrecer informaciones más detalladas que las periodísticas, pero en un artículo publicado en El País el día 4 de marzo de 2013 se decía que el MoMA se había negado a incluir las obras de Hilma en su exposición por las reticencias de los organizadores. Lo que está claro es que si las hubiesen incluido habría cambiado notablemente el «discurso», como muchos dicen ahora, sobre los inicios del arte abstracto y sobre quiénes fueron los verdaderos pioneros de esta ruptura. Casi nada.
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Cubierta del catálogo de Hilma af Klint,
Moderna Museet.
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El caso de Hilma es un tema importante, pero que desgraciadamente la exposición del MoMa no ha tratado. De hecho, llama poderosamente la atención que el catálogo del MoMA no cite la obra de la artista sueca, y que el catálogo del Museo de Estocolmo no mencione la exposición del Museo de Nueva York. Eso sí, leo en la página web del Moderna Museet de Estocolmo que el día 19 de abril de 2013 se ha celebrado un seminario en que ha sido invitada a participar la curadora del MoMA, Leah Dickerman. Me habría gustado asistir, para saber qué ha dicho sobre Hilma y poder explicarlo a los lectores.
Si en el diagrama de contactos que he comentado antes fuésemos más allá, y aparte de las líneas de comunicación entre artistas añadiésemos las posiciones de poder de los museos, una línea, quizá quebrada, conectaría el MoMA con el Moderna Museet de Estocolmo. Además, sin embargo, debería figurar otro indicador que mostrase que la posición que ocupa el MoMa y su poder son muy superiores a los del Museo de Estocolmo, y en consecuencia, que la versión del Museo de Arte Moderno de Nueva York tiene muchos más portavoces y más difusión.
En definitiva, en la versión del MoMA de los inicios del arte abstracto Picasso y Apollinaire suben, Kandinsky se mantiene, y Hilma af Klint se ignora. Afortunadamente, la exposición de Hilma viajará este mismo 2013 a otras ciudades europeas, primero Berlín y después Málaga. Seremos, pues, sus visitantes quienes decidiremos si el título de la exposición de Estocolmo, Hilma af Klint: A pioneer of abstraction, es correcto, y por tanto, si la exposición del MoMA nos ha privado o no de una parte de la historia.
Las entradas sobre temas artísticos no se han prodigado demasiado en este blog, así que comienzo por agradecer y celebrar este atento informe de Vicenç Furió sobre estas exposiciones. Estoy deseoso de contribuir a ramificar y densificar los múltiples, complejos y hasta enigmáticos problemas que suscita. Al ya tradicional “enigma” del triunfo de la abstracción —tendencia de raíz esotérica, como se ha dicho casi de pasada— en una sociedad de mentalidad racionalista y realista, es decir al problema de por qué se produce esta contradicción, se superpone el problema de cómo se efectúa esa gran suplantación en tan breve lapso —y por qué y cómo se perpetúa. Ambos problemas están ligados, o al menos necesitamos que estén vinculados para intentar elucidarlos, porque lo exige el principio de causalidad y aquello hegeliano de la racionalidad de lo real.
ResponderEliminarAntes de empezar avanzaré los tres grandes asuntos —dos de ellos explícitamente aludidos en la entrada— que me gustaría discutir: (1) si la obra de Hilma af Klint ha de incorporarse a la historia del arte vanguardista, y en especial de la génesis de la abstracción, a pesar de que no participó pública y contemporáneamente en la misma; (2) que a la abstracción no se llega de golpe; y (3) cuál es el sentido (sociológico e ideológico) general del arte abstracto. De momento trataré sólo el primero.
Permitidme que de un rodeo, para presentar una perspectiva amplia desde la que considero interesante contemplar el problema de la génesis del arte vanguardista —cuya característica más saliente es sin duda la abstracción, la quiebra de la mimesis. Se trata de comprender dialéctica e históricamente el asunto de la suplantación (de un estilo por otro, un gusto, un propósito artístico…).
Quizá el último gran ejemplo de pervivencia vigorosa de un gusto artístico socialmente periclitado fue el de Ingres. Desde luego que la pintura de Ingres no fue típicamente clasicista, sino que fue impregnándose de un conjunto de contemporáneos rasgos tanto románticos como realistas, pero se mantuvo obstinadamente adherida a una raíz genuinamente clásica: la supremacía del dibujo. En todo caso, el viejo maestro permaneció en su pedestal sin sumarse a los nuevos movimientos que agresiva y conscientemente se enfrentaban a los principios estéticos tradicionales. En cambio, ¿no resulta sorprendente advertir que los grandes maestros impresionistas, Renoir o Monet, por ejemplo, estaban vivos y activos en la segunda mitad del siglo XX, es decir en la época en que los manuales de historia del arte sólo nos transmiten el hervidero vanguardista, el tropel de agitaciones rompedoras (expresionismo, fauvismo, cubismo, abstracción, dadaísmo, futurismo…), como si ya se hubiesen apoderado completamente de la atención pública, como si fuesen en aquel momento los principales centros de atención de los amantes del arte contemporáneos? Evidentemente, esta sorpresa deriva de la forma en que se ha escrito —y simplificado— la historia del arte reciente, seleccionando, obviando y sistematizando un innúmero conjunto de hechos según una interpretación posterior, completamente sesgada en pos de la apología del triunfador. Una historia del arte que difícilmente reproduce con exactitud el relato histórico de lo que sucedía significativamente para la opinión pública coetánea.
El caso podría compararse a lo que a veces se dice de la historia política, pero me parece mucho más flagrantemente falsificador. Con la victoria del socialismo en la URSS, por ejemplo, se impuso una manera de relatar la historia del siglo XIX que concedía al movimiento socialista un papel más eminente del que habría tenido sin ese triunfo, si sólo se hubiesen seguido imponiendo los puntos de vista de la historiografía burguesa. Pero no es que ésta pudiera —ni quisiera— ocultar o desestimar la lucha de clases, sino más bien que la presentaba de modo interesado como anomalía, como instigación criminal, como error ideológico, como veleidad impotente, &c.; recíprocamente, los historiadores marxistas no podían —ni querían— ocultar ni desestimar de ningún modo los triunfos materiales e ideológicos de la burguesía, amén de discutir sus falacias. Porque sólo la presencia de esos términos opuestos podía dar razón de la importancia y el sentido histórico del socialismo, aun en su fase de gestación; ni más ni menos que como la crítica del socialismo refuerza los argumentos liberales. Incluso es en cierto modo inevitable que se destaquen las virtudes del enemigo; los historiadores británicos, por ejemplo, tratan habitualmente mucho mejor a Napoleón que la mayoría de los franceses, a pesar de sus estúpidas, aunque heroicas, empresas en Egipto, España, Rusia o Waterloo: sólo si Napoleón se presenta como un genio militar, puede pintarse a Nelson como un dios de la guerra. En cambio, para el arte abstracto se ha fabricado una historia anómala y simplista en la que él aparece prácticamente como único protagonista, sin un antagonista que valga como un digno rival —sino más bien como un fantasma, mediante un cúmulo de apelaciones abstractas a lo obsoleto del naturalismo, de la mimesis, &c. (Tampoco es de recibo que la pintura académica del siglo XIX prácticamente desaparezca de los manuales de historia del arte, salvo para indicar que los románticos, los realistas o los impresionistas reaccionaron contra ella.)
ResponderEliminarEn plena época barroca, a pesar de que nosotros (i.e. la sensibilidad contemporánea) observamos en ella un gusto casi en las antípodas del clasicismo, los aristas no creían estar haciendo otra cosa sino seguir la seda e los grandes maestros clásicos. (Y todavía Winckelmann, en el siglo XVIII, no distinguía fácilmente el arte clásico del helenístico.) No es que los artistas barrocos no notasen los contrastes entre su arte y el anterior, tan palmarios para el ojo actual, sino que realizaban una crítica concreta, sopesando las virtudes y vicios de cada obra particular, en función de criterios en parte comunes (los más generales) y en parte divergentes. La sustitución de un gusto por otro se lleva a cabo implacable pero paulatinamente. Hasta el romanticismo no hallamos una animadversión aguda, deliberada y consciente hacia al arte heredado —aunque ya en el Quattrocento se dio este fenómeno—; y esta actitud revolucionaria se incrementará en el realismo y luego en el impresionismo, para convertirse en las vanguardias de principios del XX en puro nihilismo. La historia del arte debe narrar toda esa secuencia de modificaciones, pero no debería caer en la falsedad de hacer pasar por lo típico o lo públicamente notorio de cada época lo que en tal momento sólo aparece como ensayo o precedente del estilo que sólo se hará hegemónico más tarde. En la época en que los cubistas y otros vanguardistas exponían provocadoramente sus primeros ensayos la historia académica no los contemplaba aún sino, a lo sumo, como un torpe aunque prometedor experimento (como aún pensaba Ortega y Gasset en 1925). Desde luego sus obras ya constituían un fenómeno polémico, y ciertamente público, que contaba con una crítica mercenaria favorable y unos impagables apoyos en marchantes avispados, pero también otra crítica hostil, y sobre todo una mayoría que más bien las ignoraba como mera extravagancia; todavía el público artístico más avanzado sólo visitaba a los impresionistas.
El caso de Hilma af Klint es muy semejante a éste de Picasso, con la importante salvedad de que esta artista no participó efectivamente en las luchas vanguardistas. Su obra es privada en un sentido muy riguroso, y sólo se hace histórica tras su exposición. Sin embargo, esto no le resta interés; a pesar de no poder introducirse en la historia del arte sino forzando y deformando los hechos, la obra de Hilma indica que la inclinación a la abstracción tiene poderosas motivaciones psicológicas actuales, amén de estar parcialmente motivada en la experiencia artística. Quiero decir que no se trata de la tendencia al misticismo o el “simbolismo” en sentido universal, transhistórico, sino de un penchant místico particularmente contemporáneo, que sólo se explica como malestar cultural.
ResponderEliminarLa anterior comparación con la historia política venía muy a propósito de ese enfoque sociológico de Furió que insiste en la importancia de las “posiciones” de poder. En efecto, la “cuestión del poder” es en el mundo del arte tan crucial como en la política y la economía, aunque no tiene el mismo sentido. También aquí valdría el célebre motto de Lenin: “Salvo el poder, todo es ilusión”. Ahora bien, esta advertencia, más que esclarecer, complica las cosas, porque el poder no es un concepto claro y unívoco, sino proteico y cambiante, histórica y socialmente relativo; adquiere muchas formas, sin excluir las categorías del prestigio, la influencia moral e intelectual, &c. Y en mi opinión hay que huir de la errónea idea de que la perspectiva del que posee el poder está sesgad de un modo simple, que le hace perder objetividad. Creo que es justamente al contrario, la mayoría de las veces; y recíprocamente: quienes más expuestos están a la pérdida de objetividad son quienes carecen de poder o influencia. Tomemos el ejemplo concreto aludido del poder del MoMA como autoridad suprema en materia de arte contemporáneo. Es innegable que tal poder deriva directamente del mercado del arte, amén de un sinfín de consolidados apoyos institucionales de diverso orden, pero también es innegable que se apoya en una autoridad académica que procura por medios legítimos, dialécticos, demostrar su objetividad y veracidad. Debemos reconocer que los historiadores y críticos que ayudan al prestigio de la autoridad del MoMA son en gran medida intelectualmente libres. ¿Podrían pesar motivos interesados en sus juicios, por ejemplo, acerca de la conveniencia o no de exhibir los cuadros de Hilma af Klint? De hecho, estoy convencido de que con la exposición de estos cuadros y una buena campaña publicitaria que los presente como una interesante obra “pionera” de la pintura abstracta, se atraería a mucho público, generándose un gran negocio. Por tanto, el interés económico no podría jugar un papel contra esa exhibición. ¿Podría quizá amenazar el interés o el prestigio, o incluso el valor económico, de las obras abstractas consagradas y expuestas en el museo? Creo que tampoco. Pero los curadores pueden tener el legítimo interés de evitar la exposición de esos cuadros, digamos, en pie de igualdad con los otro; lo lógico es que prefieran exhibirlos como caso excepcional, aparte, como curiosidad interesante, para no exponerse a las severas y razonables críticas que, de otro modo, les acusarían de caprichosidad y confusionismo.
ResponderEliminarEn primer lugar pido disculpas por las imprecisiones teóricas o los desvíos que pueda contener esta respuesta. La abstracción pictórica, desde mi punto de vista, nombra un proceso de liberación de los elementos formales de composición respecto al objeto representado. En referencia a la segunda cuestión que propone Alberto Luque, la segregación de los elementos formales y el abandono de la representación no se dan abrupta sino gradualmente en el desarrollo de tal corriente; aunque ni de manera lineal ni homogénea, pues se van incardinando distintos registros o estilos de creación, muchas veces incomposibles, que dan lugar a la variedad de abstracciones. No obstante, no deja de ser curiosa la aparición del hiperrealismo al cabo de estos experimentos; tal vez producto de bifurcaciones históricas, caminos paralelos (v.gr. el realismo socialista), en las formas de producción plástica. Simplificando y si no me equivoco: en los impresionistas prima la mancha de color sin abandonar el objetivismo; con el expresionismo el elemento interpretativo, el tono afectivo, será dominante, subordinando el objeto a la representación de la subjetividad del autor; con el cubismo se fragmenta el espacio de composición y se unifican instantáneas diacrónicas en una misma imagen, predominando la línea como medio y el perspectivismo temporalizado sobre el objeto de representación; continuaríamos con la depuración geométrica de los constructivistas y tantas otras afluencias y confluencias que me veo incapaz de resumir aquí (desde Bomberg, Auerbach, pasando por el expresionismo abstracto, hasta Chuck Close; por decir).
ResponderEliminarEl siguiente esquema tridimensional podría servir para clasificar estas corrientes: Un eje de figuración, según la fidelidad a la imitación de un modelo natural; Un eje de independización de los elementos formales de la composición –línea, color, perspectiva, &c.; Un eje de expresión personal. En el punto de mínima figuración y máximo aislamiento de los elementos formales se ubicaría la abstracción pura, y según su grado de lirismo ocuparía posiciones en el eje de expresión. El mínimo de expresión y el máximo de fidelidad al modelo natural correspondería al hiperrealismo, dentro de una horquilla de variación acorde a la independencia de los elementos formales (el hiperrealismo clásico, “pixelado”...)
Me interesa especialmente la axiología de los valores artísticos con relación al valor de cambio. No sé si Alberto será tan amable de alumbrarme un poco sobre cuestiones como la valoración de una obra artística según sea un original o no lo sea (no ya copia, simplemente una falsa atribución), o el peso de la crítica y, digamos, de los expertos en valoraciones artísticas a la luz de fenómenos como las subastas de Damien Hirst.
En primer lugar quiero agradecer a Alberto Luque su interés en mi comentario, y la atención y el tiempo que ha dedicado a traducirlo al castellano. De entrada quisiera añadir aquí una información que de hecho ya añadí a propósito de un comentario publicado en el blog original. Me parecía importante para poder valorar la exclusión del MoMA de la obra de Hilma af Klint conocer los motivos de los organizadores de la exposición, que no se mencionan en ninguno de los dos catálogos. Por prudencia, en mi escrito me preguntaba si el MoMA no había podido, o no había querido, presentar la obra de Hilma. De hecho estaba casi seguro que no había querido, pero quise verificarlo, y escribí a una de las comisarias de la muestra de Estocolmo. Me contestó que los responsables de la exposición de Nueva York descartaron exponer algunas obras de Hilma porque no había formado parte de la red de conexiones que fue el concepto básico de la exposición (también me señaló que, como a mi, les había sorprendído que el MoMA ni tan solo hubiera citado en el catálogo el caso de Hilma).
ResponderEliminarEl argumento del MoMA es interesante y merece ser discutido. Pero lo que para mí es indiscutible es que hubiera sido intelectualmente más honesto por lo menos referirse al caso de Hilma y exponer sus argumentos para no considerarla. Este deliberado silencio de momento tiene como consecuencia que Hilma af Kint no tiene el reconocimiento del MoMA en relación al proceso de la invención de la abstracción, reconocimiento que sí tiene por parte del Moderna Museet de Estocolmo. Hay una interesante disparidad de opiniones. Veremos como se van posicionando los otros museos, artistas, estudiosos, publicaciones, mercado, etc.
Para intentar torpedear los argumentos del MoMA (por supuesto siempre es más estimulante intentar torpedear a los más poderosos), empecé a pensar en dos cuestiones. La primera es si el asunto de la voluntaria marginación de la redes, y, en consecuencia, la no incorporación del artista por la historia del arte dominante, es extrapolable a otros artistas. No me refiero a escritores o pintores que en vida no pudieron publicar o exponer, o querían y fueron rechazados y después fueron reconocidos. De estos hay muchos ejemplos. Me refiero a creadores, sobre todo del campo de las artes visuales, que voluntariamente se mantuvieran al margen de los contactos artísticos de su tiempo, y que, a pesar de su voluntad y de su ausencia real de estas redes, a posteriori la historia del arte los ha incorporado en aquellos movimientos a los que se negaron participar. Quizá los comentaristas de este blog puedan ofrecer algunos ejemplos.
La segunda cuestión que quise averiguar es si efectivamente Hilma af Klint estuvo tan radicalmente desconectada de los artistas contemporáneos que participaron de la invención de la abstracción. Para ello miré con detalle el catálogo del Moderna Museet de Estocolmo..
Un catálogo, por cierto, que tiene un aspecto algo amateur en comparación con el del MoMA. Al parecer Hilma contactó en un par de ocasiones con Rudolf Steiner, en 1908 y en 1920. En la primera le invitó a su estudio y se supone que le enseñó sus obras, pero Steiner fue crítico con su actividad como médium, y se dice que ello afectó negativamente a Hilma. En cualquier caso, está documentada la relación de Hilma con la Teosofía y sus líderes, pero ni rastro de conexiones con artistas que trabajaban hacia o en la abstracción. Lo curioso es que al buscar en el índice de nombres del catálogo del MoMA a Steiner, Blavatsky, etc, con la esperanza que por la via teosófica se aludiera a Hilma, me encontré con que tampoco son citados, y por supuesto ningún capítulo del catálogo de Nueva York trata sobre la relación del espiritismo y el esoterismo con los pioneros del arte abstracto. Es decir, es toda esta problemática lo que el MoMA margina o excluye. Me pregunto, y Alberto lo sabrá porque supongo que ha seguido el tema, cuál ha sido en estos últimos años la red de museos y otros sectores del mundo del arte que se han alineado en favor y en contra de esta implicación del espiritismo en las primeras vanguardias, porque al parecer también aquí hay sociología por hacer.
ResponderEliminarEn su última entrada, Alberto descarta que la exclusión de Hilma af Kint pueda deberse a motivos económicos (lo comparto) e incluso de prestigio amenazado de los curadores del MoMA (aquí ya tengo dudas). En mi opinión la exclusión de Hilma tiene que obedecer a que su inclusión hubiera sido una amenaza para algo o para alguien, como al parecer aún es amenazante para algo y para alguien la relación esoterismo-arte abstracto. Creo que si pudiéramos identificar claramente a los dos bandos –con DNI, es decir, con nombres de museos, historiadores del arte, exposiciones y comisarios, críticos favor y en contra- podríamos avanzar en la explicación sociológica de las dos versiones y en el análisis de la dirección que han seguido y pueden seguir en el futuro. Termino de momento con una pregunta. ¿No es muy significativo (sociológicamente) que la exposición de Hilma en España haya sido aceptada por el Museo Picasso de Málaga y no por los grandes centro de arte contemporáneo como por ejemplo el Reina Sofia? No será que el Reina Sofía participa de la misma red que el MoMA?
Aún me gustaría añadir otra consideración en la que también pensé al conocer los motivos del MoMA. La exclusión de Hilma es un hecho que creo que encaja perfectamente con una de las ideas defendidas por Nuria Peist en su libro El éxito en el arte moderno (Abada, Madrid, 2012). Según la autora, para que el artista de la modernidad consiga la consagración por parte de la historia del arte dominante, es necesario que dicho artista haya formado parte de lo que ella llama el núcleo artístico inicial en la primera fase de reconocimiento, es decir, que haya tenido suficiente visibilidad en esa red de relaciones formada por artistas, marchantes, críticos, coleccionistas, etc. Si el MoMA ha descartado a Hilma por no pertenecer a esa red inicial, ello refuerza el acierto de los mecanismos de reconocimento y consagración puestos de relieve por Nuria Peist, aunque sea por un caso de no reconocimiento. Creo que es un mérito de la autora y de su libro que merece destacarse. Lo que en mi entrada anterior sugería es el interés que tendría recopilar, si los hay, otros casos equivalentes al de Hilma, para poder completar o ampliar la teoría. Quizá Hilma af Klint se quedará en un “universo de consuelo”, como los denominó Gerard Mauger y a los que también se refirió Nuria Peist. Si éste fuera el caso, sería interesante identificar y analizar los agentes, las instituciones, los argumentos y los canales de difusión de aquellos que han luchado por el reconocimiento de Hilma, pero que quizás están perdiendo o perderán la batalla.
ResponderEliminarDije antes que la inclusión de la obra de Hilma af Klint en la exposición del MoMA sobre los orígenes de la abstracción no habría perjudicado las “posiciones” fundamentales de quienes la han diseñado, es decir que no habría perjudicado ni el prestigio y el valor de las obras tradicionalmente expuestas, ni tampoco habría comprometido la axiología y los argumentos sostenidos por los historiadores y críticos de arte que avalan esta exposición; Vicenç Furió tiene motivos razonables para dudar de esto último. Añadí, para precisar, que si lo hicieran sin discriminar esa obra, sin distinguirla como caso problemático, se expondrían inmediatamente a ser acusados de confusionismo o de frivolidad. Lo que quería sugerir al referirme a la relativa independencia intelectual del conjunto de historiadores y críticos que acreditan esta exposición del MoMA es que si, por ejemplo, se sometiesen a un minucioso escrutinio todas esas obras y esos vínculos, y a resultas de ello el esquema quedase sensiblemente modificado en muchos detalles (inclusiones y omisiones, densidad de los contactos, &c.), eso no tendría por qué afectar a la influencia de esta “constelación” de críticos e historiadores —de un modo parecido a como la transformación, incluso la rectificación, de la obra de un autor no le desacredita. Así que quiero romper ahora una lanza en favor de la sospecha de Vicenç de que también aquí puede intervenir un temor a perder fuerza o influencia.
ResponderEliminar(1) Por un lado, la honestidad intelectual, pero más aún el innegable interés, aun como curiosidad, que tiene el caso de Hilma af Klint, tendría que haber motivado como mínimo el comentario, y no el silencio, aunque sólo fuese para justificar críticamente la desestimación. La ausencia completa de cualquier mención, toda vez demostrado que no se debe a ignorancia, es más que sospechosa, como sugiere Vicenç. Es extraña, insisto, esa obstinación en ignorar la obra de Hilma, porque ese mismo círculo de influencia intelectual del MoMA podría sacar buen partido de su inclusión, tanto si la considera importante como si no. Incluso si suscita polémica —mejor dicho, sobre todo si suscita polémica—, porque en tal ese núcleo intelectual influyente tiene una ocasión óptima de reforzar su criterio —así como los militares, o los fabricantes de armas, adquieren más poder en la guerra que en la paz.
(2) Además, no es del todo cierto que esta exposición del MoMA (y quizá prácticamente cualquier historia del arte contemporáneo) no esté caprichosa o parcialmente delimitada. A lo mejor la mitad de los “pioneros” contemplados en ella tengan un papel relevante e indiscutible, pero un examen pormenorizado haría muy discutibles otras presencias y ausencias. Uno no podrá discutir acaso la inclusión de Schönberg, no sólo por haber apoyado incondicionalmente los planteamientos “teóricos” de Kandinsky (y por cierto, también compartió sus peregrinas creencias espiritistas), sino porque se dedicó con suficiente intensidad a la pintura —aunque, todo hay que decirlo, los cuadros y dibujos de Schönberg son casi en su totalidad no abstractos (retratos y autorretratos, caricaturas, paisajes…). Pero uno se pregunta qué pintan realmente los músicos Claude Debussy y Edgar Varèse en esta historia de los orígenes de la abstracción. El papel de Blaise Cendrars, o el de Max Weber, podrían discutirse igualmente. Incluso la presencia dominante de Picasso es algo anómala en relación a la deriva radicalmente abstracta, como ha subrayado Vicenç Furió, por más innegable que resulte su papel central en los contactos del conjunto de los principales artistas vanguardistas de esos años. Y ¿qué decir de Man Ray? Sus composiciones de los años 1930-1940 (sus Ecuaciones shakespearianas, por ejemplo) no son propiamente abstractas, sino todavía surrealistas; sus pinturas más abstractas (las Peintures naturelles) son de 1958 ó 1959; en rigor, Ray es casi invariablemente surrealista; apenas podría justificarse su presencia si no es porque el propio MoMA ya lo contaba entre sus destacados fondos (lo incluyó en su exposición “Fantastic Art, Dada, Surrealism” [1936-1937], aunque poseía desde hacía mucho también el Ropedancer accompanies herself with her shadows [1916], y no sé si otros). Si están en lugar destacado Guillaume Apollinaire y Blaise Cendrars, que básicamente defendieron el cubismo, ¿por qué no figura también Max Jacobs? ¿Por qué aparece Fortunato Depero y no en cambio el checo Bohumil Kubišta, pues ambos se acercaron tanto —o tan poco— a la abstracción pura como Man Ray, Picasso o Duchamp? En fin, que hay en esta exposición algo de construcción caprichosa. Si la mitad a lo mejor es “indiscutible”, ¿cómo llegan a la unanimidad, si no es que toman por unanimidad una pura casualidad, una parcialidad, el examen más o menos apresurado, o más o menos estandarizado, de unos pocos especialistas? (Y no hay que descartar que gran parte de ello se deba a la pura casualidad, al hecho de que a lo mejor los documentalistas, quizá becarios, tuvieron un tiempo limitado y accedieron a un conjunto también en parte casual de fuentes, aunque al final fuese supervisado y aprobado por las autoridades más competentes —lo que explica el grueso de la selección, pero no el detalle.)
ResponderEliminarY es que, si uno se pone quisquilloso, podría impugnar todo el planteamiento que pretende delimitar la categoría de “pintura abstracta” entre unas fronteras bien definidas. Hay un poderoso componente abstracto en el cubismo, en el dadaísmo, en el surrealismo… en virtualmente todos los movimientos vanguardistas; pero más aún, incluso ya en el impresionismo. (A esto apunta ese otro problema, en el que todavía no entraré, del carácter progresivo de la tendencia a la abstracción.) Uno podría preguntarse entonces por qué no vincular toda esta “constelación” de “pioneros de la abstracción” con artistas de la generación anterior. Por ejemplo, ¿por qué no incluir las últimas acuarelas de Gustave Moreau, que tan a menudo han sido conceptuadas como claro precedente de la pintura abstracta? Aun la inclusión de Turner, aunque sea en rigor un anacronismo, estaría justificada si nos atenemos a la frecuencia con que los historiadores se refieren a algunas de sus pinturas no ya como precursoras del impresionismo, sino también de la abstracción. Y en fin, hasta Leonardo, con su conocida afición a reproducir las nubes o los desconchones de las paredes, tendría un puesto de honor en la genealogía de la abstracción… Es innegable que a las líneas de este esquema podrían añadirse las que vinculan a muchos de estos artistas con artistas anteriores no abstractos, pero este método visual de estudio complicaría las cosas, en lugar de esclarecerlas. No se trata tanto (aunque eso es importante) de determinar cuantitativamente el número o la densidad de contactos, sino de extraer los núcleos argumentales, las ideas que acaban imponiéndose, en lucha con otras.
ResponderEliminar¿Es acaso la abstracción un movimiento o un estilo definido programáticamente? Apenas lo sería sin el absurdo pero exitoso énfasis que Kandinsky puso en su defensa. En mi opinión, lo que resulta estéticamente más relevante de la teoría de la abstracción está ya contenido en la práctica y la teoría del cubismo órfico. En realidad, la categoría de “pintura abstracta” sirve mejor a la caracterización global de todo el arte vanguardista, haciendo en cada caso distinciones de grado, considerándola como “tendencia” (como ha sugerido Alfonso Claudiano con su cartesiana metáfora del “eje de figuración”). No todos los historiadores ponen el mimo interés en delimitar la abstracción como una modalidad concreta del vanguardismo. Pierre Cabanne, por ejemplo, no le concedía una particular relevancia ni a Kandinsky ni a la abstracción en general, como categoría definitoria (¿quizá porque no fueron principalmente los artistas franceses quienes se entusiasmaron con esta deriva pictórica?)
Vicenç Furió nos ha aclarado el motivo explícito por el que los curadores del MoMA excluyeron a Hilma af Klint: porque no formaba parte de esos círculos de interconexiones, claro. No entiendo esa resistencia como un interés activo y consciente en defender unas “posiciones” bien perfiladas, sino más bien como una inercia, un compartimiento de opiniones sedimentadas, que sin embargo también se va venciendo insensiblemente —aunque sólo sea por efecto del cambio generacional. Pero entonces también podríamos replicar que se está desconectando, recortando, casi descontextualizando el fenómeno de la abstracción, dificultando justamente la comprensión de ese segundo tema ya varias veces aludido: no hay una generación espontánea, ex nihilo, del arte abstracto, sino que constituye más bien el resultado ineludible de una tendencia poderosa; y para estudiarlo como tal proceso, el caso de Hilma af Klint es en mi opinión muy interesante, no “a pesar” de que no formó parte activa en las luchas por el reconocimiento del arte abstracto, sino “precisamente” por eso, porque, aun sin poseer un especial interés profesional, se deslizó libremente al mismo tipo de experimentos. (Y por supuesto, sus creencias espiritistas juegan un papel decisivo; lo comentaré más adelante, así como ese otro interesante tema de la axiología y de la economía del arte que ha sugerido Alfonso, y ese otro de los “universos de consuelo” últimamente apuntado por Vicenç, por ir desgranando los asuntos con suficiente orden y detenimiento.)
ResponderEliminarNo quisiera entorpecer la conversación, pero no puedo evitar plantearos unas cuestiones que no veo del todo claras. Supongo que hay buenas razones para considerar que la figura de Hilma no goza del merecido reconocimiento que se desprende de sus obras, considerando el momento histórico en el que fueron creadas. ¿Cuáles son exactamente estas razones? Al parecer su valor histórico radica en la innovación, se dice que fue pionera (un valor enteramente difuso y difícilmente defendible, pues ex nihilo nihil fit) en la abstracción pictórica. Sin ningún tipo de modelo que permita objetivar el valor propiamente artístico de su obra, si acaso existe tal valor, no se entiende el motivo por el cual se reclama una importancia que por lo visto rebasa la anécdota “arqueológica” y que derivaría objetivamente de sus pinturas; más allá de las disputas comerciales y las modas que componen los círculos artísticos. Tampoco sé si la “lucha” por el reconocimiento de Hilma se agota en un conflicto entre intercesores de la alta cultura motivado por la necesidad de establecer un espacio de poder –en el que distribuir sensibilidades con las que se pueda identificar cierto sector de consumo–, de arbitrar las relevancias históricas personalizadas en figuras (¿carlylianas?) y, tal vez, de procurarse algún rendimiento pecuniario. En fin, no sé si existen elementos que no se reduzcan a poner en circulación capitales simbólicos –con su contrapartida mercantil– que segmenten el mercado cultural del arte según ciertas sensibilidades reconocidas o sensibilizaciones institucionalizadas que materialicen un principio de autoridad.
ResponderEliminarEn cuanto a la conexión esoterismo-abstracción, no he tenido ocasión de leer la obra de Luque –seguro que muy interesante–, pero he leído algún ensayo en el que se da por hecho que se trata de un desvelamiento de contenidos metafísicos, visualizar lo invisible de alguna manera, en la línea de Corbin y el mundo imaginal o en la línea más científica del inconsciente. Sinceramente creo que sólo en la interpretación teórica de tales intentos se puede imaginar el contenido supuesto, de ninguna manera en las obras concretas. No obstante, hay quien opina que la obra de arte está compuesta de perceptos organizados en un sistema de cuasi-sentido autónomo, a mi juicio se trata una concepción (dejo de lado el tema del valor relacional de la obra) carente de capacidad discriminatoria. Y, bueno, lo del esoterismo aunque sea llamativo y misterioso se reduce al eje de expresión de creencias o estados de ánimo. Pienso que de ningún modo puede considerarse una influencia primaria en el estilo, puesto que creencias tan esotéricas sostenía Kandinsky como Austin Osman Spare (por citar un par de nombres); de hecho, gran parte del arte figurativo con función de culto icónico no se entendería sin un sustrato metafísico y, a veces, esotérico mucho más palpable.
La última observación de Alfonso es muy pertinente. Lo que yo sostuve en ese libro al que aludió Furió fue más bien el hecho de que la relación entre el arte abstracto (en general el arte vanguardista) y el esoterismo no se explica (ni gana ni pierde nada) mediante el expediente de señalar que tales o cuales artistas fueron espiritistas. De hecho, la mayoría no lo son, y muchos otros artistas que no son vanguardistas sí lo son. Lo que procuré demostrar es que la estrategia mental, la forma y el fondo de la justificación del arte abstracto es genuinamente la misma que alimenta el pensamiento esotérico (por cierto, fundamentalmente “empirista”, o sea antiteórico). Pudo ofrecer un ejemplo muy sintético, pero también muy revelador. Sólo después de haber analizado las ideas de Schönberg sobre el “genio” y el “futuro” y haber mostrado que su sentido era exactamente el mismo que si hablase de espíritus en el sentido esotérico corriente, sólo entonces me topé con un curioso descubrimiento. Reproduzco literalmente, (pp. 337 y s.), sin las notas: “En el Arnold Schönberg Institute de Los Angeles se conservan muchos manuscritos del músico vienés. Cinco de ellos son definitivamente reveladores para este asunto. Los tres primeros se han catalogado como Diario 1923, y en ellos el músico refiere algunas de sus creencias y experiencias espiritistas. Los textos están fechados en 28 de noviembre («Vor 10 Minuten, also 9 Uhr 50 vormittags hörte ich plötzlich 3 oder 4 mal…»), 29 de noviembre («Vielleicht ist es jedem Toten möglich, sich einigemale seinen Lieben zu zeigen…») y 9 de diciembre («Steuermann, Greissle und ich sind in meinem Zimmer beim Klavier und spielen Beethoven VII…»). Schönberg explica en ellos algunos sucesos sobrenaturales relacionados con la reciente muerte de su esposa, Mathilde. En el primero de los textos mencionados, Schönberg describe cómo oye las llamadas de su esposa difunta. En el segundo relata que Mathilde tuvo una visión poco después de la muerte de su madre y afirma que ambas experiencias fueron agradables. En el de 9 de diciembre, Schönberg habla de unos inexplicables y fantasmales sonidos de golpes en la habitación. En el mismo lugar se conserva un escrito de Schönberg ligado a un recorte de periódico y catalogado como Florizels Geister 13.VIII.1929. En él, el músico contestaba sarcásticamente a un artículo de Florizel von Reuter en el que implicaba al fantasma de Hans von Bülow en el estilo de composición de Schönberg. En fin, el quinto documento consiste en una colección de tres borradores, de 3, 8 y 2 hojas respectivamente, conservada en el mismo Instituto. Estos manuscritos relatan las convicciones de Schönberg en materia de telepatía y su creencia en la posibilidad de la ubicuidad. Se han catalogado como Dr. S.: the bird which can be at two places at one time. 1934?-1949? Schönberg explica la rara habilidad de un tal «Dr. S.» (Paul Stefan) para estar en más de un lugar a la vez, y da tres ejemplos: en 1912 se encontraba a un tiempo en Berlín y en Praga; en 1926, al mismo tiempo en casa de Emil Hertzka y en un concierto con Rudolf Kolisch, y en 1919, en casa de Maria Freud. También explica Schönberg su propia facultad para recibir mensajes telepáticos y la de su esposa para enviárselos, dando de ello dos ejemplos: su descripción de un nuevo invento anterior a la publicidad que lo mostraba, y la costumbre de su esposa para decir exactamente las mismas cosas que él de manera simultánea.”
ResponderEliminarPero esto, insisto, no tenía ninguna importancia para probar lo que yo pretendía, porque “en mi opinión —decía—, el carácter sobrenaturalista de la estética de Schönberg se deduce de sus escritos teóricos —a pesar de que no contengan referencias inequívocas al más allá”. Por otro lado —y éste es un tema complejo— el sobrenaturalismo no tiene un sentido transhistórico, sino relativo. Como decía el matemático Morris Kline, la ciencia de una época puede convertirse en la superstición de otra época… Ahora no tengo tiempo de seguir, pero lo haré en cuanto pueda. No he podido resistir aprovechar al menos esa muy atinada observación de Alfonso.
ResponderEliminarLa anterior observación de Alfonso no sólo no “entorpece” este diálogo, sino que introduce un asunto capital que sería absurdo seguir soslayando, porque ya estaba latente desde el principio: a la hora de discutir si Hilma af Klint merece o no una exhibición, y particularmente una al lado de los artistas abstractos ya consagrados, es indudable que ha de intervenir la valoración artística. No sería lo mismo el caso de poner junto a las pinturas de Kandinsky las realizadas por niños o por monos, o por simples aficionados —aunque también esto tendría mucho sentido e importancia, porque serviría para esclarecer muchas cuestiones, y de hecho ya se ha practicado en bastantes ocasiones, aunque en mi opinión no se han extraído todas las consecuencias lógicas y necesarias de tales experiencias, sino que más bien han servido para dar más pábulo a la mística de la pintura abstracta. La consideración más simple que de entrada podemos hacer es ésta, bastante implícita en lo que comentaba Alfonso: Hilma af Klint ya es (fue) una artista profesional, aunque su obra expuesta, por la que adquirió la escasa notoriedad de que gozó en su época, no fue precisamente esa abstracta por la que hoy la conocemos y por la que se pretende prestigiarla; su reputación como pintora de paisajes o retratos sigue siendo poco más o menos —menos, sospecho— la misma que tuvo en vida, pequeña. Como no se trata de un gran talento, sus pinturas abstractas no pueden tener la misma importancia que habría tenido, pongamos por caso, el descubrimiento de pinturas semejantes desconocidas de algún gran maestro (digamos Renoir, por ejemplo). O sea que lo que hace interesante a Hilma af Klint —a pesar de su irrelevancia en la historia del arte por sus otras obras— es el hecho de que hubiese pintado abstracciones completas antes que Kandinsky —y eso porque tal tipo de pintura es la que finalmente acabó triunfando como paradigma indiscutido del arte contemporáneo. Al fin y al cabo, tampoco Kandinsky, ni la mayoría de los artistas vanguardistas, fueron grandes maestros en un sentido pericial y tradicional. Pero la creación más o menos espontánea y caprichosa de diseños abstractos es muy universal y permanente en la historia, y tanto entre los artistas profesionales (por ejemplo, en lo decorativo) como en cualquier niño que de tanto en tanto se distrae garabateando su cuaderno. Lo importante de la pintura abstracta no es que constituya ninguna clase de anomalía ni apunte a ninguna patología psicológica, sino que se convierte en un paradigma, en un patrón para el gusto contemporáneo, activa, deliberadamente, programáticamente. Lo extraño, además, es que ese paradigma místico, antirrealista, triunfa en una sociedad impulsada por el pensamiento realista y científico, antimístico, lo cual apunta a una tremenda “contradicción cultural” —más aguda y profunda de lo que sugería Daniel Bell en los años 1970.
ResponderEliminarPero tiene también toda la razón Alfonso al negar que exista para el arte abstracto ningún criterio verdadero de valor artístico —si no le estoy malinterpretando, aunque sí estoy exagerando lo que he creído entender. A riesgo de parecer provocador e incluso simplista, afirmo que un cuadro abstracto carece por entero de todo valor artístico. Esto no quiere decir que carezca de toda virtud expresiva o de la facultad de conmover agradablemente a unos, lo mismo que la de repugnar a otros. La cuestión es que el arte —y no hay que ser en esto estrictamente aristotélico— fuera de la mimesis —ampliamente entendida (por ejemplo, como la contempló Auerbach)— no tiene ningún sentido (o tiene uno muy peculiar y banal: el de constituir un anti-arte; y esto se parece a afirmar que el esoterismo no tienen ningún sentido: sí que lo tiene, pero no un “sentido” en el “sentido verdadero”, sino como expresión —o síntoma— de una crisis del sentido, una negación del sentido, una hostilidad a la naturaleza, un sentimiento trágico de la vida, &c., &c.; lo importante es distinguir, como Ortega, entre tener sentido y estar motivado; hasta la insania tiene una “razón de ser”, lo que no significa que su “sentido” o contenido sea otra cosa que una pérdida de realidad).
ResponderEliminarUn pintarrajo es un pintarrajo, lo pinte Agamenón o su porquero, lo pinte un niño de 3 años o Picasso. (Por cierto, deja de ser lo mismo cuando está meticulosamente reproducido como verídica representación de tal pintarrajo “real” en una pintura realista.) Ahora bien, el niño o el mono no poseen la destreza de Picasso, pero ¿qué importancia tiene esto, si la pericia se invierte en producir caprichos amorfos? En varias ocasiones me he topado con ese habitual y espontáneo, pero absurdo, argumento de la destreza para justificar un arte que no la requiere en absoluto. Sabemos que Picasso era un dibujante consumado y un buen colorista, y de hecho lo demuestra parcialmente a lo largo y ancho de toda su obra; pero en cambio no lo era Kandinsky. Pese a que el estilo impresionista puede prescindir completamente del dibujo preciso, encontramos un dibujo impecable bajo el colorido de un cuadro de Renoir, lo mismo que percibimos la absoluta incompetencia de Cézanne a este respecto, lo que no daña en lo más mínimo su soberbio dominio del color. Pedirle a un artista abstracto que acredite su “derecho” a realizar abstracciones demostrando antes que sabe pintar de manera naturalista es absurdo; sería como exigir a un impresor actual, que dispone de poderosos medios electrónicos, que sepa usar una imprenta de la época de Gutenberg, o peor aún, que sepa iluminar manuscritos como en época medieval. En el caso en que supiera hacerlo, eso no alteraría en lo más mínimo su trabajo a la hora de emplear aquellos otros medios. Se pueden expresar unos contenidos y una sensibilidad —amén de exhibir una pericia— mediante un estilo clásico o barroco, hiperrealista o expresionista, táctil u óptico, &c., pero no puede expresarse nada de todo esto mediante abstracciones completas. No quiero decir que no quede aquí nada por expresar, sino que lo que queda es extremadamente precario, banal y arbitrario; por más esfuerzos que hagan los teóricos de la abstracción, no pueden convencernos de que tenga un valor más elevado que el puramente “decorativo”. Sin embargo es eso lo que pretenden demostrar; pero para ello es difícil que vayan más allá de Kandinsky cuando no encontró mejor medio de rescatar, moral o intelectualmente, el arte abstracto que el de apelar a ese delirio por lo superior al que llamó “lo espiritual”, y que —en este caso de manera explícita— no era otra cosa sino “el mundo de los espíritus”, el más allá. Se comprende que la mayoría de los historiadores y teóricos del arte hayan querido ignorar esas fantasías espiritistas, que comprometen torpemente a la vanguardia con la más genuina estupidez. Pero lo que yo afirmo es que, al rechazar las creencias teosóficas como absurdas o pueriles, la teoría del arte abstracto las vuelve a reproducir, en forma y contenido, sólo que en un lenguaje más evasivo, menos franco, más ambiguo. Los criterios axiológicos para el arte abstracto no son más que los caprichos retóricos de sus críticos, y su contenido y su fin no es otro que persuadirnos de que contemplemos esas extravagancias procurando “sentir” alguna emoción. Pero esto es ridículo; ¿cómo es posible no sentir alguna emoción ante un cuadro abstracto, o ante cualquier otra cosa, aunque esa emoción sea de asco? Un criterio que consista en haber suscitado tal o cual respuesta emocional convertiría en obra de arte a cualquier cosa.
ResponderEliminarLo que algunos querrán intentar con la obra “pionera” de Hilma af Klint sólo con abuso puede ser llamado un “redescubrimiento”. Las pinturas abstractas de esta artista son sólo un “descubrimiento” (i.e. de obras que no fueron antes conocidas); Vicenç Furió ha afirmado en más de una ocasión, al examinar el problema de la variabilidad de la reputación, que nunca se produce un descubrimiento de alguna figura históricamente olvidada, sino que se trata siempre de un renovado interés en artistas que ya adquirieron notoriedad entre sus contemporáneos, y a los que luego se dejó de apreciar. Me parece una observación incontestable, pero quizá no haya nada que impida que alguna vez se rompa esta norma histórica, y que se invente una personalidad artística que nunca existió como tal. De hecho, eso de descubrir “genios desconocidos” es a lo que podría reducirse lo esencial de la etapa heroica de las primeras vanguardias, una extraordinaria campaña mercenaria por suplantar agresivamente el arte del pasado y conseguir una hegemonía en el mercado artístico para una nueva generación que —y esto sí que es algo verdaderamente “postmoderno” avant la lettre— ya encontraba fácil hacer tabula rasa y desestimar salvajemente (acríticamente) la herencia recibida. (Por otro lado, sí hay un modo en que la historia del arte recupera personalidades artísticas que no fueron juzgadas del mismo modo, o que incluso no fueron tenidas conscientemente como genios artísticos; del primer caso, es un magnífico ejemplo Jenócrates de Atenas —como lo llamaba aún Schweitzer, que fue quien de verdad “descubrió” esta personalidad artística como fuente principal de Plinio, aunque es hoy unánimemente reconocido como “de Calcedonia”—; y del segundo caso es buen ejemplo el conocimiento general tan preciso y exhaustivo que tenemos del arte altomedieval, no sólo por haberse construido después de un dilatado lapso de menosprecio, sino porque la conceptuación de esas creaciones es hoy “artística” en un sentido que no seguramente tuvo para la sociedad que las vio nacer.)
ResponderEliminarLos comentarios me han traído a la memoria unas declaraciones, probablemente ficticias, que Papini atribuyó a Picasso en El libro negro. Cito algunos pasajes:
ResponderEliminar«A pesar de las apariencias en contrario los hombres pierden más y más el afecto hacia las pinturas, las esculturas y la poesía. Los seres humanos de ahora han puesto su corazón en cosas completamente diversas: máquinas, descubrimientos científicos, riquezas, dominio de las fuerzas naturales y de las extensiones de la tierra. Ya no sienten el arte como una necesidad vital, espiritual, como sucedía en los siglos pasados. Muchos de ellos continúan actuando como artistas y ocupándose del arte, pero lo hacen por razones que poco tienen que ver con el verdadero arte, lo hacen por espíritu de imitación, por la nostalgia de la tradición, por la fuerza de la inercia, por amor a la ostentación, al lujo, a la curiosidad intelectual, por seguir la moda o por cálculo. Por hábito o por snobismo viven todavía en un pasado reciente, pero la inmensa mayoría, tanto de la clase elevada como de la inferior, no siente una sincera y cálida pasión por el arte, al que considera, a lo más, como una expansión, una diversión o un ornato.»
«El pueblo ya no busca en el arte consuelo y exaltación, pero los refinados, los ricos, los ociosos, los alambicadores de quintaesencias, buscan lo nuevo, lo extraño, lo original, lo extravagante, lo escandaloso. A partir del cubismo yo he contentado a esos señores y a esos críticos con todas esas mudables singularidades que me han venido a la cabeza, y cuanto menos las comprendían más las admiraban. A fuerza de sobrepasarme en esos juegos, con esas cosas funambulescas, con los rompecabezas, arabescos y demás cosas, llegué a ser célebre bastante rápidamente. Para un pintor, la celebridad significa ventas, ganancias, fortuna, riqueza. Ahora, como ya lo sabe usted, soy, célebre y soy rico. Mas, cuando estoy a solas conmigo mismo no tengo valor para considerarme un artista en el sentido grande y antiguo de la palabra. Verdaderos pintores fueron Giotto y Ticiano, Rembrandt y Goya; yo no soy más que un amuseur public, que ha comprendido su tiempo y ha aprovechado lo mejor que ha sabido hacerlo la imbecilidad, la vanidad y la ambición de sus contemporáneos.»
Considero que la frase subrayada en la cita precedente expresa los valores actuales de la experiencia artística con mucho tino. Porque se trata de eso, participar en las llamadas experiencias artísticas –mejor dicho turístico-artísticas, la crítica a la metafísica del turista que realizó Kracauer serviría en este punto– o de apropiarse del acceso a estas “valiosas” experiencias. Si bien el tipo de sensibilidad parejo a la experiencia artística es muy cuestionable, no lo es tanto el aval social que se obtiene al frecuentar determinados eventos artísticos o al comprar determinadas obras. Valgan de ejemplo los trozos de madera que Barceló artistificó en sus viajes por África o las porquerías matéricas –por llamarlas de algún modo– de Tàpies. Hoy mismo leía la siguiente noticia en la sección de cultura de La Vanguardia: «Cuadros de Pollock, Lichtenstein y Basquiat logran récords en una subasta. Mujer con sombrero de flores se disparó hasta los 50 millones de dólares y Number 19 se remató en 58,3 millones.» Lástima que la edición digital no contenga el artículo completo, porque los comentarios de los críticos y consejeros artísticos de inversiones eran impagables. El magnate que adquirió el cuadro de Lichtenstein –ridículo, por cierto– venía a decir que la compra culminaba una fijación juvenil, pues había visto la fotografía del cuadro en muchos manuales y el hecho de poseerla en exclusiva le satisfacía enormemente. Todo esto no es ningún secreto, siquiera una realidad incómoda, es la constatación de la precariedad de sentido a la que aludía Alberto y que refleja a la perfección el afamado Cuadrado negro de Malevich; por no mencionar el prodigioso talento para el refinamiento absurdo de Yves Klein. Desde esta óptica se entiende perfectamente el desarrollo de la cocina de vanguardia y la experiencia artística del comensal en esos banquetes espectaculares tan a la moda, cuyo fondo es una variación del turismo, que frisan con la performance, en frenesí hacia el arte-experiencia total, y de paso muestran –todo sea dicho– una imbecilidad palmaria.
ResponderEliminarA simple vista podría chocar el ascenso del sinsentido en el seno de una sociedad inmersa en una visión científica del mundo –el “realismo” sui géneris del momento–, pero sólo es chocante si se supone que las comunidades científicas y sus divulgadores no contribuyen a la precariedad del sentido. Y no es que contribuyan pasivamente, por el sesgo inherente al campo de los fenómenos que estudia cada disciplina, sino por dos factores activos principales: (1) la hegemonía de la mathesis en la formalización de teorías científicas, más útiles cuanto menos signifiquen a condición de que su capacidad de predicción funcione, cosa que empalma directamente con la a-significancia del arte abstracto, sólo que en el último caso la matematización de los elementos formales carece de toda utilidad práctica de por sí; (2) en cuanto a la explicación o la narrativa científica, ocurre que el inevitable desbordamiento de su campo de estudio suele no ser reconocido y saldan semejante problema con planteamientos que van desde lo grosero hasta el genuino disparate (véanse las posiciones paralógicas en el campo de la filosofía de Crick o de Pinker), una logomaquia repetida hasta la saciedad en incontables debates institucionales y domésticos.
Mi acuerdo con lo que dices, Alfonso, no puede ser más perfecto. Pero tengo la impresión de que esa contradicción que he señalado, y que en efecto debería, más que podría chocar “a simple vista”, y que en efecto tiene explicación o explicaciones —en parte las que tú mismo apuntas con toda razón—, sigue siendo en conjunto un asunto enigmático y poco y mal dilucidado. (1) Por un lado hay muchos que ni siquiera la perciben como tal contradicción social e histórica, sino a lo sumo banalmente como una mera oposición de gustos que se da “libremente” en una sociedad culturalmente redundantemente “libre”. (2) Por otro lado, los que, pese a percibirla, tratan de persuadirse de que en el fondo no es una contradicción (por ejemplo, ya desde la época del cubismo, los que insisten en la concordancia entre la nueva ciencia y la abstracción, aduciendo para ello las casuales declaraciones de algún científico enamorado del arte abstracto y cosas triviales por el estilo, como la “inspiración” de la geometría multidimensional o la mecánica cuántica). (3) En fin, quedan los que contemplan esa contradicción como una más derivada ineludiblemente de las contradicciones fundamentales de capitalismo (es con esta postura con la que yo me alineo).
ResponderEliminarAlfonso Claudiano dice que esta contradicción sólo es chocante “si se supone que las comunidades científicas y sus divulgadores no contribuyen a la precariedad del sentido”. Y aduce dos rasgos fundamentales que describen esta contribución: (a) la altísima formalización de las teorías científicas, y (b) el desbordamiento de los campos de estudio. (a) El primer rasgo no está del todo claro, eso de “la hegemonía de la mathesis”, entendida al modo formalista, postkantiano, ya visible en Mach, por ejemplo, según la cual la descripción científica del mundo consiste simplemente en crear modelos matemáticos operativos, útiles para la construcción y la predicción, pero renunciando al “vano” propósito de averiguar si tal descripción es verdadera y objetiva, si capta la “cosa en sí”, &c. Ésta es sólo una concepción —posiblemente hegemónica, no lo niego, porque conviene mucho al capitalismo—, pero no la única concepción, ni desde luego la más coherente, de la ciencia. Adelanto que yo sigo adhiriendo fundamentalmente al materialismo dialéctico, desde cuya perspectiva las cosas funcionan de un modo menos extraño. (b) Respecto al segundo rasgo, viene a dar en lo mismo en cierto modo: la falta de una perspectiva filosófica coherente que dé cuenta de la ciencia globalmente como acercamiento a la verdad objetiva. La ciencia “se desborda”, claro, sobre todo porque es plural, porque no hay una ciencia, sino muchas, y las explicaciones que da una en particular no pueden convertirse en generales, en filosóficas, aunque hay ciencias que producen principios más generales que otras.
Como este tema se ramifica y se amplifica ferazmente, intentaré exponerlo con más orden en una nueva entrada. Sin necesidad de que ahora elucide ni un poco la cuestión de la filosofía de la ciencia, puedo simplemente decir que me parece que Alfonso tiene razón de este modo: la contradicción entre el hecho de que una sociedad produzca un arte abstracto, lunático, grotesco-absurdo, carente de sentido (o con un sentido místico, un pseudo-sentido), y el hecho de que esa misma sociedad produzca un conocimiento científico-racional, posea unos principios de educación y de moral naturalistas y racionalistas y en definitiva pueda caracterizarse globalmente como una sociedad realista y con sentido de lo práctico, lo útil y lo objetivo, sería una contradicción sólo aparente si nos percatásemos de que en el fondo el mundo capitalista, con sus bases racionales según Weber, no es realmente tan racional como aparenta; al fin y al cabo, la reducción de la “racionalidad” a una racionalidad puramente formal e instrumental viene a ser un engaño, porque propiamente sólo podemos llamar racionalidad a una racionalidad sustantiva. Pongamos algún ejemplo deliberadamente agresivo: en Auschwitz los nazis montaron un sistema de exterminio “racional”, se dice a veces, por el hecho de que los ingenieros diseñaron las cámaras de gas, los químicos destilaron el Zyklon-B, los guardias se organizaron sistemáticamente, taylorianamente para esa tarea, los restos (pelos, dientes, grasa) se aprovecharon eficazmente, &c., &c., y toda esa eficacia técnica no fue gratuita, sino que estuvo astutamente dirigida a producir la fortuna de algunos (los oficiales que tenían acciones en la empresa que fabricaba el Zyklon-B, las industrias jaboneras que obtenían grasa a bajo precio, &c., &c.). Pero bien se ve la poca sensatez o verdadera racionalidad sustantiva que hay en todo eso, en el propósito mismo de exterminar a millones de ciudadanos, sea por los medios que sea; nadie creerá seriamente que se llega a lo que llamamos una concepción científica del mundo motorizando a una tribu de caníbales, o que es “racional” en un sentido propio una sociedad de ingenieros capaces de proporcionar a Goebbels la sublime experiencia de lavarse el culo con mi abuelo. Por mucho confusionismo que se produzca en el mundo ideológico, me parece que todavía será muy difícil ahogar completamente la capacidad de comprender unas cuantas verdades elementales y su flagrante contradicción con unos hechos o costumbres imperantes. Del mismo modo que la racionalidad técnica de las cámaras de gas no desmiente la irracionalidad absoluta del nazismo, la aparente racionalidad formal de cierta clase de pinturas abstractas (por ejemplo, el geometrismo de algunas) no desmiente el carácter completamente artificioso, caprichoso y en esencia irracional de su motivación y su propósito.
ResponderEliminar(Las “amargas confesiones” de Picasso que Papini en efecto “inventó” en su ficticia entrevista no son falsas en un cierto sentido, porque Picasso dijo aquí y allá cosas muy parecidas, y hasta más amargas y decepcionantes; cosas que, al ser reunidas en un breve y sintético alegato, equivalen poco más o menos a lo que Papini imaginó. Más aún, en esa ficción Papini retrata a un Picasso mucho más coherente y honesto, menos frívolo de lo que realmente fue. Es una tontería suprema creer que esa ficción papiniana fue una maniobra “fascista” —como han dicho muchos indocumentados; el fascismo ya había pasado a la historia cuando Papini publicó Il libro nero; y en cuanto al propósito de desacreditar a Picasso como simpatizante del comunismo soviético, es también algo tonto, porque el arte de Picasso era explícitamente rechazado como burgués y decadente por los comunistas soviéticos, y en esencia no se distingue del arte de otros artistas occidentales, que se dividen a partes iguales entre comunistas y anticomunistas, pero que in toto encarnan el tipo de arte que mejor convenía al capitalismo. Donald Drew Egbert supo ver muy bien, aun desde una perspectiva no marxista, este hecho tan palmario; también Renato Poggioli, y otros; en cambio algunos autores marxistas e inteligentes, como Mario de Micheli, no lo han comprendido, y se han dejado llevar por la superficial verdad subjetiva de que muchos de los artistas vanguardistas simpatizaban con el socialismo.)
ResponderEliminarMe percato ahora con horror de que en un comentario anterior [13 de mayo, 12:29] empezaba diciendo: “El caso de Hilma af Klint es muy semejante a éste de Picasso…”, lo que se refiere a unos comentarios que había escrito antes, pero que por algún motivo que ignoro no los “subí” correctamente. Se trataba del caso de Les demoiselles d’Avignon, cuadro que fue pintado por Picasso en 1907, si no recuerdo mal, pero que no fue públicamente exhibido hasta 1935. Una historia al uso del arte contemporáneo mencionará e ilustrará seguramente este cuadro de Picasso, produciendo el efecto de introducirlo en el imaginario histórico como un cuadro importante de los inicios del cubismo, lo cual es y no es cierto. Aunque el autor del manual o del ensayo se tome la molestia de indicar que el cuadro sólo fue expuesto públicamente en 1935, el efecto es parecido al que se da cuando un letrado introduce un comentario no pertinente en un juicio y el juez ordena al jurado que no lo tenga en cuenta —lo cual es ya manifiestamente imposible en un sentido muy riguroso—; el jurado puede obrar racionalmente en sus deliberaciones considerando que esa revelación no debe intervenir en sus juicios, pero también puede dejarse llevar emocionalmente por las sugestiones irracionales que pone en marcha. Esto es lo que generalmente ocurre con la historia del arte contemporáneo, simplificada y mitificada como gesta heroica contra unas fantasmales opresiones de la fantasía. No obstante, es cierto que Les demoiselles d’Avignon juegan un papel real y objetivo a la hora de explicar minuciosamente el tipo de experiencias concretas que condujeron al cubismo, y en particular la evolución en ese sentido de la obra de Picasso. Es por esto que me parecía interesante la comparación con el caso de las pinturas abstractas de Hilma af Klint, rescatadas como “pioneras” del arte abstracto: como el cuadro de Picasso, éstas pinturas no participaron en modo alguno en las polémicas campañas de los primeros vanguardistas, pero sin embargo explican algo importante del contenido concreto del tipo de pintura que perseguían (su no excepcionalidad, por ejemplo, o su fuerte componente espiritista…).
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